湘源文选名戏62巴陵戏形成发展历史研究
陈湘源岳阳历史文化研究文选
巴陵戏形成发展历史研究
巴陵戏，原称“巴湘戏”，是因为艺人多出自古代巴陵、湘阴（含汨罗市）和临湘而得名，又因它形成和主要活动的地区是岳州府，外地人称之为“岳州班”“岳阳戏”，年始定剧种名为“巴陵戏”。它以中州韵、湖广音结合湘北方言为其舞台语言，声腔以弹腔为主，兼唱昆腔、杂腔、小调，剧目以反映历代政治、军事题材为主，表演朴实粗犷，雅俗共赏。流行于岳阳、湘阴、汨罗、临湘、平江、华容及湖北通城、监利，江西修水、铜鼓等10余县市，是近年来湖湘人民喜闻乐见的地方大戏剧种之一。
巴陵戏孕育产生的重要因素
岳阳乃湘北门户，挽洞庭四水，截长江中游，绾毂南北，贯通东西，水陆交通便利，自古为兵家必争之地。商代早期，商朝南渐，为了保障长江千里水运线的安全，就在今云溪区陆城镇铜鼓山建立彭城要塞。秦始皇统一中国，岳阳划归长沙郡管辖。东汉末年赤壁之战后，东吴将领鲁肃继周瑜镇守此地，在这里修筑巴丘邸阁城，屯军囤粮，与蜀将关羽对垒。晋太康元年（公元年），划出下隽县西南部分地域建立巴陵县，县治设巴丘邸阁城内。此后，巴陵古城即为历代府、州、郡、县治所在地。乃湘东北地区的政治、经济、文化中心。
洞庭天下水岳阳天下楼杨一九摄
岳阳物产丰富，素称“鱼米之乡”。《旧唐书·刘晏传》载：“漕引潇湘、洞庭，万里几日，沧波挂席，西指长安，三秦之人，待此而饱；六军之众，待此而强。”宋代《舆地纪胜》称：自“晋代以来，天下谈形胜者，未尝不首及巴陵。”南来北往之名产，皆经此集散，故成为商贾云集的水陆码头。南宋徐君宝妻《满庭芳》词云：“缘窗珠户，十里烂银钩。”清代刘献廷《广阳杂记》称：“岳州舟车辐辏，繁盛甲宇内。”这些历史文献，记述了岳阳自唐代以来，经济的发达和城市的繁荣。
岳阳是中华民族文化的发源地之一，楚越文化的交汇点，湖湘文化的摇篮，历史文化积淀特别深厚。20万年前，人类就在这块富饶的土地上繁衍生息。战国晚期，爱国主义诗人屈原在此创作屈赋，并投江殉国，使岳阳不仅成为蓝墨水的上游，而且成为升华民族精神的圣地。岳阳楼自从南朝颜延之登楼赋诗后，李白、杜甫、韩愈等历代文人吟咏甚多，楼名愈大。宋代庆历年间，滕子京重修岳阳楼，请范仲淹作记，更是以“先天下之忧而忧，后天下之乐而乐”佳句流传千古，“岳阳天下楼”自此驰名中外。加之洞庭湖、君山自然景观壮丽秀美，文化积淀丰富，故慕名来游者络绎不绝，自古即成为文人墨客荟萃之地。
陈湘源发现君山岩画“星云图”杨科纬摄岳阳民间文学艺术源远流长。七千年前的新石器时代中期，先民们就在君山留下了岩画“星云图”。战国时期，屈原创作了《九歌》。唐代，张说《岳州守岁》的“舞衣连臂拂，醉坐合声歌”，则直接咏叹歌舞表演。宋代，《柳毅传书》的传说谱成宋杂剧《柳毅大圣乐》，四处传唱。元代，岳阳即已出现戏曲活动，元曲四大家：关汉卿、马致远、郑光祖、白朴，其中有两位曾流寓岳阳，并留下著作；白朴于至元年间流寓岳阳两年，写下诗词五首，其《满江红·留别巴陵诸公》系传世之作；马致远寓居岳阳五年，除写了大量词曲外，还创作了杂剧《吕洞宾三醉岳阳楼》；夏庭芝《青楼集》载：“张玉梅，……七八岁已得名湖湘间。”“湖广有金兽头，……流落湖乡间。”“般般丑，……驰名湖湘间。”“帘前秀，末泥任国恩之妻，杂剧甚妙，武昌、湖南等处，多敬爱之。”这些“驰名湖湘间”的著名杂剧演员，应该对岳阳戏曲的形成具有一定影响。
上述岳阳历史、地理、政治、经济、文化与戏曲活动的情况，是孕育产生地方戏曲剧种巴陵戏的重要因素。
巴陵戏的形成时期
虽说岳阳民间文艺与戏曲活动溯源古远，但是，我们只能从与巴陵戏有着亲缘关系的戏曲艺术中去探寻它的源头。由于戏曲艺术在旧时代得不到重视，戏曲艺人社会地位低下，历代文献对其活动情况鲜有记述。因此，只能从凤毛麟角的稗官野史和口碑资料中去搜寻它的形成、发展的脉络。
中国文史出版社年版《美丽岳阳》载杨翔凤《观马元戎家乐》诗
明代末年，巴陵人杨翔凤《自牧园集》载有他于崇桢十六年（）所写《岳阳楼观马元戎家乐》，诗云：“岳阳城下锦如簇，历落风尘破聋瞽。秦筑楚语越箜篌，种种伤心何足数。将军肘印压臂斜，狂来短笛引胡笳。”明末镇守岳州多年的马元戎，其“家乐”似为当流行的昆腔班。何况诗中还咏及了昆腔的主奏乐器“短笛”。更为重要是，诗中表明其家乐是用“楚语”──地方方言来演唱“种种伤心”的故事，应为巴陵戏的先声。另据巴湘艺人相传，由于艺人们出身贫苦，大多终身未娶，无家无室无后人，死后成了孤魂野鬼，无人祭奠亡灵。巴陵戏艺人重情尚义，自清代中叶以来，即有为前辈艺人在中元节烧钱化纸的习惯，他们制作了类似元代钟嗣成《录鬼簿》的《巴湘艺人死亡录》，收录历代艺人的生卒年月等情况，由德艺双馨的老师傅掌管，每年七月半“中元节”主持写包封烧钱化纸，祭奠亡灵。因此，保存了一些前辈艺人口口相传的珍贵资料。清代末年，名净李普义将《巴湘艺人死亡录》传给冯仙岩，岂料在抗日战争中佚失！据曾见过此录的冯仙岩、胡永发、许升云、张义怀、周自生等老艺人回忆，该录开篇明确记载：“明代末年，岳阳有洪胜班，该班生角大王洪玉良称为巴湘戏的始祖。”年11月，岳阳巴陵戏剧团召开的抢救传统座谈会上，老艺人据此回忆出历代名伶79位，科班13个。二者互为参证，因此《巴陵戏志》的编撰者得出巴陵戏在明代末年业已形成的结论。有鉴于此，《中国戏曲通史》也将“岳州”列入清代康乾年间“出现了昆曲、‘乱弹’诸腔并奏，彼此竞争的局面”的大中城市之列。
上述材料说明，巴陵戏的形成与昆腔的地方化关系密切。这个问题，还可从以下三个方面的探讨来证实二者之间千丝万缕的关系。
首先是明末清初，湖南昆曲活动频繁，岳州府也不乏其例。在湖南与巴陵戏毗邻，形成较早的地方大戏湘剧、荆河戏、常德汉剧，都曾演唱昆腔。昆山腔自明代万历年间风靡全国之后，许多达官贵人、土司、军营蓄养的戏班，也多为昆班。故而杨翔凤《岳阳楼观马元戎家乐》之戏班，亦应为昆腔班。另据顾彩《容美纪游》载，他于清康熙四十二年（）在容美土司游历了半载。其云：容美土司的大部分地域“属岳州府石门县”管辖。土司辖区内不仅多处建有戏厅，而且蓄养了戏班，“女优皆十七八好女郎，声色皆佳。初学吴腔，终带楚词。男优皆秦腔，反可听，所谓梆子腔也。丙如自教一部，乃苏腔，装饰华美，胜于父优，即在全楚亦称上驷”。顾彩是著名剧作家孔尚任的好友，他去容美土司游历也是孔尚任推荐的。从他所记述的内容分析，不仅容美宣慰司丙如蓄养了既唱昆曲又唱梆子腔的戏班，而且丙如的父亲也蓄养了戏班。史载，石门县自明代洪武二年（）岳州建府，就属岳州府管辖，当时所辖岳、澧两州八县两卫，石门县就在岳州府的辖区之内。顾彩记述的还是岳州府所辖边远山区的情况。石门土司交通闭塞，尚且如此，繁华喧闹的府治所在地巴陵古城，理应别有春秋吧。可惜史料疏于记述，今天只能假此推论。
年版《汉口丛谈》辑录的《李翠官小传》
其次，清代乾嘉以来，记述岳阳昆曲活动的史料较多。清道光二年（）刊行的《汉口丛谈》，收录的乾嘉时代之人虞常泰所撰《李翠官小传》云：“李翠官幼习时曲于岳郡，居楚玉部，名噪湖之南者数年。”李所擅剧目有《杨妃醉酒》《潘尼追舟》《玉堂春》。《潘尼追舟》即昆曲《玉簪记》中《秋江》；《杨妃醉酒》则以昆腔、渭腔、四平调、西宫词等声腔演唱。嘉庆道光年间，杨懋建《梦华琐簿》载：“乙未（）春，岳州通守黄石泉之仆赤五为余言：‘吾州有贾于姑苏者，罗姓有子二人，皆入京隶乐部。”“戊戌（）夏，余到岳阳，小住八十日，得识徐三稚青（庶咸），佳士也。……复工度曲，与余交莫逆。”岳州既有商家子弟“入京隶乐部”，又有度曲佳士徐三稚青研习昆曲，故而戏曲史家周贻白认为：“至于徐三稚青居岳阳而‘工度曲’，是岳阳亦有昆曲之证。”道光年间湘阴人徐受《黄邨诗抄》录其“观剧”诗18首，所咏“一字新声一举觞，三郎沉醉信郎当。词臣但有诗供奉，不见批鳞草奏章”（《长生殿》）；“妾面羞郎不下机，炎凉情态未全非。闺人第一寒心事，不见征夫衣锦归”（《金印记》）；“为报亲仇走入吴，属镂翻为楚偿诛。死生两国皆狼狈，笑煞飘然范大夫”（《伍子胥》）；“强冠吴宫胜楚宫，美人奇计暗成功。君王岂不防乌喙，要把苏台殉甬东”（《浣纱记》）；“袈裟不管管衾裯，郎信妖僧妾命休。铁面黄衫生不遇，宝刀饶过槁砧头”（《白蛇传》）；“生世重瞳一剑休，帐中先殉美人头。英雄死亦开心甚，不把蛾眉赠敌仇”（《千金记》）等等，多为昆腔剧目，这些剧目皆保留于巴陵戏的传统剧目之中，只是有的声腔随着弹腔的勃兴而有所变异。
再次，巴陵戏今存剧本、剧目、语言、音乐、表演资料，证明其与昆腔的渊源关系。巴陵戏虽然现在只有《天官赐福》（含《十三福》）、《六国封相》（《千金记》）两个昆腔剧本，但还保存了既唱昆腔全堂牌子、剧本又源于昆曲的《五才子》《采石矶》，并在《扫地挂画》《观音得道》《文武升》《贵妃醉酒》等剧中保留有昆腔唱段，而且在后来改唱皮黄腔的传统戏中，保留了大量昆曲剧目，如清代初期《缀白裘》所载昆曲剧目中的《白罗衫》《琵琶记》《西川图》《翠屏山》《一捧雪》《金印记》《玉簪记》《铁冠图》《雁翎甲》《昊天塔》《水浒记》《满床笏》《风云会》《虎囊弹》《彩楼记》《义侠记》《精忠记》《蝴蝶梦》《雷锋塔》《长生殿》《千钟禄》《安天会》《白兔记》《九莲灯》《连环记》《清风亭》《蜈蚣岭》《淤泥河》等，计28种，共80多折。这些剧目的唱词，大多有昆腔曲牌长短句式的遗留。如《程济赶车》程济唱：“奉师命，送故交，崎岖阳关行人少。听鸟音，不住当头叫，猿猴戏果巴住树梢……事有蹊跷，吉凶难料？莫不是，风送人声晓，桃园露水结蜃桥。”与昆曲唱本基本相同。又如《岳阳楼》（又名《买鱼放生》《白发转青》）吕洞宾唱：“渔翁无理，不该泄露我仙机。吾赐白发转青、齿落重生，荣华富贵万万春。点石化成金。三醉岳阳人不识，翻身一跃过洞庭。”亦与湖南湘昆李楚池藏本相似。再如《抢伞》，乃元明传奇《幽闺记》之第十七出《旷野奇逢》，以巴陵戏剧本与上海文艺出版社年版《中国十大古典喜剧集·幽闺记》开篇几句比较，巴陵戏为“古今愁，古今愁，谁似目下有这等的烦忧。……百忙里迷失路途，寻妹不见怎生回首”。原词是“古今愁，古今愁，谁似我目下这样愁？……百忙里失散，差了路途，寻妹不见，教我怎搭手？”如出一辙。此类证例不胜枚举。
年演出《抢伞》易力饰王瑞兰、罗辑饰蒋世隆（右）
语言方面。巴陵戏舞台语言高度系统的规范，是一般地方剧种所难以企及的。这种高度系统的规范，应该是继承了昆腔的优良传统。明代魏良辅在对昆腔进行水磨时，首先是对语言进行系统的规范，然后是按曲牌填词，按字音谱曲行腔。根据任舜耕编著的《巴陵戏音乐大全·语言音韵》载：“巴陵戏尚有一些特殊的字音，它们既不与普通话相同，又不为‘湖广音’，也不是方言，而是历代艺人为吐词清楚，并更好地适合戏剧语言的韵味，吸取了古音、吴音等语音而形成的特殊字音，即常说的‘上口字’。如‘脸’不念‘lign’而念‘jian’（捡）。此类字还有喊（xian）、解（jiai）、斜（xia）、鞋（xiai）、臭（xiou）、威（wi）、飞（fi）等等。”说巴陵戏吸取了古音、吴音等语音。且不说彼此之间有着直接的传承关系，至少可以说明是深受其影响而开展这项复杂、系统的工作的。
音乐方面。除前述巴陵戏保存的纯用昆腔演唱的剧本，和《观音得道》等剧保留了昆腔曲牌的演唱外，还有一些剧目的唱腔与昆腔完全一样，如《贩马记》一剧中，《桂枝写状》《李奇哭监》两折所唱［安庆调］，包括男女声分腔的板式、旋律，都与昆腔目前所唱无异。
年演出《桂枝写状》丁艳龙饰赵宠、李玉仙饰李桂枝另外还有大量的昆腔曲牌用于舞台演出的排场之中。昆腔曲牌分为“套曲”“正青合套”“单散曲牌”三种类型。巴陵戏保留的成堂“套曲”有［醉花荫］［八仙庆寿］［六国封相］［倾杯序］［甘州歌］［九腔］［粉蝶］［观音得道］［东坡游湖］九堂共60支曲牌。“正青合套”有［松入风］［急三枪］［二犯］［反竹马］［一江风］［香柳娘］［玻璃盏］等等，且分为正、青两种演奏形式。“单散曲牌”有［朝阳歌］［前队伍］［大雅］［小雅］［一封书］［秋月夜］［元宵灯］［穿不着］［普天乐］等等。共有昆腔曲牌近两百支。这种现象，在近现代以弹腔为主的地方剧种中是十分罕见的。
表演方面，巴陵戏的行当在道光以前分为十行：一末、二净、三生、四旦、五丑、六外、七小（小生）、八贴、九夫（老旦）、十杂，与昆腔从七门角色发展而来的十门角色：老生、小生、外、末、净、付、丑、旦、贴、老旦一样，都是生行四人，净、旦行各三人，设置相同，分工基本相似；乾隆年间，《扬州画舫录》记述昆腔已是十二门角色，巴陵戏仍与之匹配，即使后来发展成十五个小行当，也仍然保持了生、旦、净三大行的主要分行特点。特别是巴陵戏“内八功”“外八功”等表演艺术的诸多表述，几乎与昆曲的表演经验结集《明心鉴》如出一辙。如“辨八形”“四状”“曲白六要”“艺病十种”等等。故而年《戏曲艺术》第一期发表的陈素耕《试谈巴陵戏的“内八功”》一文中论道：“巴陵戏的‘内八功’及其外化，是其历代艺人表演经验的总结，与清代昆曲艺人所传俞维琛、龚瑞丰口述，叶元清记录、整理的《明心鉴》一书的部分章节多有相通之处。”近年笔者长期收看央视戏剧频道，细心比对一些表演程式，以上马的“慢上”为例，其他剧种皆是一踢左腿，便跨右腿，唯有昆剧《夜奔》的徐宁与巴陵戏相同：先悬起左腿，用脚尖勾正鞍镫再将脚插入，然后跨右腿上马。这个程式比较典型，又可作一旁证。
年5月笔者为省艺术职业学院学生讲课时示范动作1
年5月笔者为省艺术职业学院学生讲课时示范动作2
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综上所述，安全可以认定巴陵戏的形成，与昆腔有着深厚的渊源关系。
巴陵戏的成熟时期
清代康熙至乾隆年间“乱弹诸腔”勃兴，使巴陵戏日臻成熟。
地方戏曲剧种的发展，既受制于当地群众的喜好，又与全国戏曲发展的总趋势密切相关。由于昆曲文词典雅，唱腔缠绵悱恻，关目结构不够紧凑，自明末以来日趋势微。“乱弹诸腔”兴起于明代，迄至清代康乾年间，已成燎原之势，为区别二者的关系，李斗《扬州画舫录》故将昆腔列为“雅部”，“乱弹诸腔”皆列入“花部”。此时的岳阳戏，自然也随之转移，故而张庚、郭汉城主编的《中国戏曲通史》载：乾隆时，由于地方戏之随着商业活动流布，有“很多大工商业城市便往往成为各种声腔的荟集点，出现了昆腔，‘乱弹’诸腔并奏，彼此竞争的局面……成都、长沙、岳州……等大、中城市也是如此”。将“岳州”列入其中。该书如此立论，除参证其它史料之外，主要是依据《汉口丛谈·李翠官小传》。
清代道光二年（），浙江乌程（今湖州市）学者范锴编著的《汉口丛谈》卷六，辑录了巴陵戏名伶《李翠官小传》：
余曩见江右义宁州虞常泰所作李翠官小传云：李翠官，鄂之通城人。幼习时曲于岳郡，居楚玉部，名噪湖之南者数年。去而来汉，年二十许矣。隶荣庆部。
李貌不逾人，然每妆饰登场，观者咸啧啧称赏。迨转喉发声，清圆明秀，高入云表，场下数千人，无或哗者。出则目迎之，入则目送之，以是李名愈重焉。初荣庆部有台官者，皖人，容色姣好，善为跌宕跳掷之剧，名擅江汉间。而李以妩媚风流之技匹之，一时号两美云。尝见其演《杨妃醉酒》《潘尼追舟》，不独丰致嫣然，且酒后娇憨，船中倥偬之态，描摹毕肖。而《玉堂春》一剧，悲号与妩媚俱生，尤臻绝妙。尝谓人曰：“闻诸读书者云，作文须代圣贤立言，戏虽小道，亦代古人传神也。故必以悲欢离合之情，若身历其境者。其庶乎神可传矣。噫！倘所谓以文为戏者耶。”
在汉十余年，所获颇丰，归里奉其父以终老。曰：“吾少而外出，不得奉甘旨者几三十年。今父老矣，幸有薄产，可复趋蝇末而废侍养耶。”诸部竞延之，卒不出。父殁，乃教弟子为小部，出其门者亦颇有称。今荣庆部已散，李亦久死，而翠官名，江汉间犹有道之者。
岳阳市政协文史委主任王志龙与陈湘源拜谒李三槐（李翠官）墓
此传既为巴陵戏记叙了一位名伶，又记载了乾隆年间巴陵戏的活动情况，还为巴陵戏与汉剧、徽剧的早期交流留下了可靠证据。他证实乾隆初期巴陵戏的艺术已经成熟，艺人们已具有较高的艺术造诣，因此岳州的楚玉部才能培养出像李翠官这样名驰湘鄂的著名艺人。他不仅技艺高超，而且作了“作文须代圣贤立言，戏虽小道，亦代古人传神也。故必以悲欢离合之情，若身历其境者，其庶乎神可传矣。噫！倘所谓以文为戏者耶”的艺术理论总结。
李翠官主要活动于何时呢？张庚、郭汉城主编的《中国戏曲通史》和周贻白《中国戏曲论集·谈汉剧》等书，都认为其活动时间“大约在乾嘉之际”。此说不够准确。《汉口丛谈》出版于年，传中表述时间概念的，有“余曩见江右义宁州虞常泰所作李翠官小传”，李“幼习时曲于岳郡”，“不得奉甘旨者几三十年”，“父殁，乃教弟子为小部”及“今荣庆部已散，李亦久死”。这里具体表述时间的只有“几三十年”，即近30年，余则为概数。“教弟子为小部”的时间难以推算，但“余曩见”和“李亦久死”表示的时间都应较长。“曩”者，以往、从前之义；“久死”，则一看可知，不在十年以上是不会说“久”的。因此，李翠官在岳阳学戏的时间，当在乾隆中叶。这种推测，从《汉剧志》将《李翠官小传》的大量事实移植到楚调名伶李三槐传记，以“生平事迹诸多相合，今疑李翠官即李三槐之艺名”作结，将二者合为一传记述可以印证。为慎重起见，年3月笔者又与岳阳市政协文史委主任王志龙去通城县调研。在李的老家治前村查阅了清光绪版《李氏族谱》，其生卒时间与《汉剧志·李三槐》传完全一样；谱中还记述李三槐34岁即息艺归家侍奉父母，并娶妻生子。当代《通城县志》与李氏“九修族谱”都采纳了《汉剧志》将李翠官事迹合写入“李三槐”的传记。李氏族谱既引述县志“巴陵戏”条“早在二百年前，本县皮黄腔艺人李三槐曾在岳阳‘楚玉部’行艺，后赴汉口‘荣庆部’演出”的内容，又引县志页“人物”：“李三槐（－），派名家植，艺名翠官，通城县寺泉老屋人。幼时习曲于岳郡（今岳阳市）楚玉部。乾隆三十六年（）赴汉口荣庆部唱戏，名噪一时。三槐擅青衣、花旦，每次装饰登场，皆博得观众赞扬。等到转喉发声，清圆明秀，台下无不惊异。三槐在汉演戏十多年，后因父病，回乡侍奉。邻县各戏部闻讯，争相聘请，他均婉言谢绝。父死后，他在家乡教习弟子，传授技艺。”由此可见，曾为《汉剧志》提供资料的李氏族人和《通城县志》的编纂者都认同《汉剧志》。此行，既证实了笔者的推断正确，又落实了李的实际从艺时间在27年左右，符合《李翠官小传》“不得奉甘旨者几三十年”的表述。若按李三槐的生卒之年与《李翠官小传》表述时间的文字推断，二者确实颇为吻合。李翠官“幼习时曲于岳郡”按一般学戏时间定为十岁，即在年左右；“去而来汉，年二十岁许也”，他去汉口的时间应在乾隆三十六年（）。再据其称在外唱戏“不得奉甘旨者几三十年”的时间推算，他的主要活动时间都在乾隆年间。由此可见，乾隆中叶巴陵戏已经十分成熟，基于此楚玉部才能培养出李翠官这样的名伶。再从李翠官所擅剧目考察。《玉堂春》，《中国大百科全书·戏曲曲艺》述为“清代花部乱弹作品”，乾隆五十年（）撰《燕兰小谱》中所载北京伶人所擅剧目中亦有此剧。《杨妃醉酒》，乾隆五十九年（）成书的《纳书楹曲谱》记作《醉杨妃》，名为“时剧”，说明它还是传唱不久的剧目，从前述其声腔之杂，可谓典型的诸腔并奏。《潘尼追舟》乃《玉簪记》之一析，出自明代高濂的《玉簪记》，清代各剧种多所搬演。据此，巴陵戏在乾隆年间，的确是昆腔与“乱弹诸腔”杂呈，与戏剧史家们认定的时代吻合。
年教学录像演出《秋江》李玉仙饰陈妙常
乾隆年间巴陵戏活动兴盛的情况，还可从名人日记和府县志书予以佐证。乾隆五十三年（），王昶《雪鸿再录》云，他于该年七月“二十七日午刻到岳州府城。……二十八日，以夫马未齐，稍待之。午刻，臧君荣青及沅州府张君皆以送缅使回至此，遂招饮，酒半出白乌见示，霜毛雪羽，为岳州近日所产，盖瑞征也。又观剧，乞亥时罢。出东门，沿枫桥湖而行……”王昶（—），字德甫，江苏青浦（今上海市）人，累官中书舍人、鸿胪寺卿、大理寺卿、右副都御史等等。清代著名学者。《雪鸿再录》乃其任职云南布政使时，经岳州赴京的行程日记。日记中记录了他在多地观剧的情况，但在岳州观剧的时间特别长，是自午时至亥时，有六七个小时。若非演出非常吸引人，这位六十四岁的布政使大人，是绝不会因观剧而贪赶夜路的。这里记述的是官府宴客。
民间活动呢？清代巴陵戏流行区域的府县志书所载风俗与庙台等史料，揭示了当时岳阳民间戏曲活动的频繁。康熙八年（）《湘阴县志》载：“邑俗敦朴，差有近古所未革者，祭尚巫、丧陈戏，二三敝俗而已。”康熙初，就有了办丧事请戏班演戏的习俗。同治《巴陵县志》引《乾隆通志》云：“土客谈，新墙南十里曰长湖驿道也，有庙祀雷万春、南齐云，演剧甚盛。自长湖至罗内水口桥，或至二、三都，自正月至五月，游傩未已也。”《巴陵县志》又载：“杨四庙 在十二都横板桥，祀杨业第四子杨四将军、唐张巡，一名庆福堂。此庙每年游傩演剧甚盛，略同长湖庙。”又：“平桥庙 在十五都平桥港，祀张睢阳，香火演剧亦盛。”《通城县志·艺文》载乾隆二十六年贡生黎正辉撰《重修万寿宫记》云：“不逾月，而宫殿魏阙、朝房戏台绘彩镂金，卓然可观。”“梨园联吴楚之乐，笙簧尽闾俚之欢。”该县的游傩戏亦与岳阳相似，“三春之月，迎傩神演戏，谓之还香火，市中建醮，谓之太平醮。”
乾隆十年塑傩神像头戴银盔手执法器
傩神银盔上的铭文
年10月，岳阳县张谷英镇发现了一尊带有座椅的傩神像，头戴银盔，盔上铸有铭文：“乾隆十年四月吉旦立，通城县十里市，张宾（中）兴。”充分证明游傩戏在乾隆初期就已流行。为傩神制作银盔，足见村民对傩神的虔诚与敬重。这种清代遗留的傩神，仅云溪区白云山寺就保存有四尊，可证当时流行之盛。
巴陵戏从“乱弹诸腔”时期保留下来的剧目现有《买胭脂》《落店》《偷鸡》《花鼓》《雪拥》《探亲》《相骂》《过关》《安营》《点将》《水战》《擒幺》《闹灯》《戏凤》《斩貂》《磨房》《串戏》《打面缸》《宿关》《逃关》《二关》《挡马》等等。保存的杂腔小调有：［七句半］［安庆调］［西宫词］［补缸调］［小放牛调］［玉荷兰联弹］［八音联弹］［进城调］［花鼓调］［抛球调］［秋江调］［滚灯调］［过关调］［南方草］等，散存于二十多个传统剧目中，多系一剧一腔。李翠官所擅《杨妃醉酒》一剧中，现在仍有［昆腔］［渭腔］［西宫词］［四平调］等几种腔调。这些戏的杂腔小调，就是这一时期积淀下来的。如［秋江调］即源于丝弦小调［鸳鸯调］，至少存在了近两百年。
年教学录像演出《秋江》李玉仙饰陈妙常
据李玉仙（—）说：“《秋江》我是师父彭栋材（艺名小凤仙）所授，师父的这个戏是找师爷熊集凤（—）学的。”由此可知［秋江调］溶入巴陵戏已近两百年。至于乾隆年间李翠官是否唱的就是［秋江调］，则无法考证。这种现象，又从一个侧面印证了自清代乾隆、嘉庆年间，各种声腔的相互交流，促使巴陵戏博采众长，迅速地发展成熟起来。
巴陵戏的鼎盛时期
清代嘉庆至光绪末年，是巴陵戏的鼎盛时期。
这一时期，巴陵戏进入以皮黄腔为主体的时代，剧目杂存，艺术精进，兴办科班，班社云集，名伶辈出，群众戏曲活动也争奇斗胜。当时著名的专业科班和班社有“巴湘十三块牌”“巴湘十八班”之称谓，高峰期从艺人员达八百多人。业余的科班、班社，遍及城乡，茶楼酒肆，围鼓演唱不绝于耳。影响较大、活动时间较长的有平江老郎会、长寿街清音堂、汨罗新市街同声园等。湘北的皮影戏、木偶戏也多用巴陵戏演唱。祠堂庙宇竞相修建戏台，岳阳城乡有戏台近四十多座，被人们称为“巴陵戏的戏窝子”的湘阴大湾杨（现属屈原行政区），仅两百多户的村庄，能组成一个出色的戏班；周围不到一平方公里的地方，就有戏台四座，每逢年节喜庆，赛技献艺，热闹非常。
科班的兴办，是一个剧种迅速发展和兴旺发达的标志。嘉庆、道光之际，巴陵戏创办了三胜、九余、集庆等科班。虽说我国科班授艺始于明代嘉靖年间，但无科班名称记载传世。见于《中国大百科全书·戏曲艺术教育》最早的科班出身艺人是昆剧名丑杨鸣玉，余则皆在道光之后。杨鸣玉所坐科班既无班名传世，也乏同科艺人记述。巴陵戏的三胜、九余、集庆科班，不仅名目清楚，而且艺徒成批，传承有系。据此，似可说明巴陵戏创办科班，属我国较早的剧种之一。
湖南地方剧种志丛书第三册载巴陵戏志
嘉庆末年三胜科班起科不久，道光初岳阳又创办了九余科班。名曰“九余”，取古人所云“夜者日之余，雨者晴之余，冬者岁之余”的“三余”之义，加以扩充，意思是利用更多的时间来开展专业戏曲艺术活动。三胜科班的三生兼老生戴胜凤、老生马胜贤、大花陈胜美、靠把喻胜清、三生童胜春，既负一时盛名，又任教于集庆、三元科班，影响深远。九余科班培育的小生李余意、三花□余洪、老旦□余恩、司鼓□余生等，对巴陵戏的发展都起过重要作用。道光末年，湘阴开办集庆科班，培养艺徒50多个。出科名伶熊集凤、袁集喜、梁集德等，曾影响巴陵戏几代人。由于该科教师周玉龙乃秀才下海，十分注重学生的文化教育和对表演艺术经验的总结，促使巴陵戏剧艺术得到进一步提高。在周玉龙的教导下，艺徒们不仅艺术上有长足的进步，文化水平也有很大的提高。如熊集凤，既能在表演、唱腔上有所创造发展，又能写一笔漂亮的小楷，抗日战争时期在岳舞台养老，凭记忆记录传统剧本多个。咸丰年间，湘阴（汨罗）又办了玉堂科班。特别是与此同时创办于湘阴大湾杨（今属屈原行政区）的小春和科班，该班由九余科班出身人称“全把式”余洪三爹开办，除亲自任教外，另聘师兄弟李余意、□余生和熊斋公等执教。从咸丰中期至光绪年间，断断续续办了三科，培养艺徒多人，名伶辈出。
小生四块牌“和牌”唐凤生的爱徒冯仙岩（-）为修巴陵戏志作出贡献
领一代风骚的有“少先生”钟和清、“小生四块牌·天牌”杨和凤、“地牌”彭和远、“老旦王”李春仲，及靠把刘和舜、戴正春，正旦张和秀、吴云春，闺门钟和宝，二净熊同春等等。其中不少人成为当时“巴湘十八班”的挑梁台柱；有的则任教永和科班，成为名教师。咸同年间开办的科班，还有临湘的同福班，湘阴的三元班。光绪年间的科班有汨罗办的永和班、春台班，平江的普天庆班、玉和班、天泰班、永升平班和岳阳的国字班。
永和科班艺徒胡永发与永升平科班徒胡许升云年演出《打严嵩》
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永和科班艺徒胡永发（-）
永升平科班徒胡许升云（-）
科班的大量开办，既为巴陵戏的艺术事业发展奠定了基础，又为江湖戏班提供了大量有生力量，因此出现了“巴湘十八班”的繁荣景象。在继乾隆、嘉庆、道光年间李翠官、高秀芝赴武汉，戴胜凤率楚南楚胜班赴长沙、南昌演出之后，光绪年间，倪春美又率人和班前往沙市、宜昌一带演出，并于该地开科授艺。汉剧艺人余洪元，对该班著名老生贺四十分崇拜，先是私下摹仿其唱腔，后来即拜其为师。故周贻白《中国戏曲论集·谈汉剧》云：“后来余洪元克享大名，成为汉剧泰斗，便走的是贺四的路子。”而《汉剧志》则志为余洪元“拜贺四为师”。周贻白先生在经过对李翠官、高秀芝及贺四等史料研究之后，得出了“尤其是岳阳戏”，“对汉剧的形成，也当是一个重心”的结论。这些史料，从一个侧面证实巴陵戏在皮黄腔的发展史上所做的贡献。
胡永发、许升云任教年巴陵戏小演员训练班与学生合后排右1为笔者
虽然巴陵戏的弹腔，是受微调和襄阳腔的影响而形成、发展的，但不能忽略它在西皮二黄合流中所起的重要作用。著名戏曲史家周贻白《谈汉剧》一文，在研究了《李翠官小传》乾隆年间所擅剧目之后认为：“李翠官所歌时曲《杨妃醉酒》，当已为四平调。”由“四平腔”演变成“四平调”，是一个重大的转折，从现存的史料分析，这项工作的完成应有巴陵戏前辈的功劳。所以周先生接着说：“汉剧与岳阳戏发生交流，早在初有二黄之际。”道光年间皮黄合流之际，巴陵戏也有艺人在汉口活动。叶调元《汉口竹枝词》在记叙皮黄合流情况的同时，又有两首赞扬巴陵戏人和班艺人高秀芝的词：
座有歌郎酒易干，应酬却比上台难。
风流蕴藉谁称最，惟有湖南高十官。
嫣然一笑总胡卢，春笋尖尖捧玉壶。
长爪倘容搔背痒，蔡经何必羡麻姑。
湖南“人和班”高十名秀芝，美目巧笑，爪长六七寸，善饮不乱，应酬酒席，雅静宜人。
《汉口竹枝词》记述皮黄合流的主要伴奏乐器月琴、三弦、胡琴，即巴陵戏习称的“九根弦”；所述皮黄、反调的演唱特点，皆与巴陵戏吻合，且有巴陵艺人参伍其间演出，说明此时的巴陵戏也已经是皮黄合奏。由此可见，巴陵戏不仅是史载演唱弹腔最早的剧种之一，而且在皮黄合流时也作过贡献。
巴陵戏与徽调的关系呢？《李翠官小传》有李与徽调艺人台官同台演出，“一时号两美云”的记述；巴陵戏传统剧目“十打”戏都源自徽剧；［四平调］也是从徽剧的［四平腔］发展而来，［安庆调］更是直接传承了徽剧的［石牌调］，巴陵戏前辈艺人，皆直呼［安庆调］为“徽调”；京剧、汉剧的西皮回龙腔均不作下句使用，巴陵戏则与徽剧一样，却将回龙腔作下句使用，称为“十八板”。这些都体现了两者之间的渊源关系。年为撰写《巴陵戏志》，笔者与任舜耕去安徽省徽剧团调研，拜访了该团音乐研究者、《中国大百科全书·戏曲曲艺》卷“徽剧”辞条撰写人陆小秋夫妇，当笔者为他演唱巴陵戏《水擒庞德》关公唱的［唢呐二黄］“听一言来怒气起”一段唱腔时，陆氏夫妇当即抚掌叹息：“这就是徽调早期的声腔［老二黄］，可惜我们失传了！”由此说明，巴陵戏与徽剧的交往不仅是在初有二黄之际，而且保留了徽调的早期声腔。从剧目方面考察，今见徽剧标示于网上的保留代表性剧目有37个，其中巴陵戏仍保存有：《水淹七军》（《水擒庞德》）《宇宙锋》《淤泥河》《七擒孟获》《八阵图》《昭君出塞》《贵妃醉酒》《双合印》《凤凰山》《战樊城》《让成都》《龙虎斗》《反昭关》《花田错》《春秋配》《九件衣》《吕布与貂蝉》和杂腔小调戏《李大打更》《探亲相骂》，共19个，占一半。这些戏多数是用南路（二黄）演唱，说明它们是随着声腔而传入的剧目。
笔者《水擒庞德》饰关羽
这一时期，酬神戏是巴陵戏的主要演出形式。巴陵戏鼎盛时期的出现，与酬神戏的演出活动频繁密切相关。嘉庆《巴陵县志》云：“沅湘之间，其俗信鬼而好祀，必使巫觋作乐歌舞以娱神（王逸《楚辞九歌注》）。道观佛寺，所在多有。今邑中又有傩案，刻神甚伙。乡村聚族而居者，轮年供奉。一岁而迁，名曰坐案。水旱疾疫，皆祷于神，春夏有游傩之戏，秋成有钞化之事，以为祖传香火不可废也。旧志：迎傩之俗，大抵媚神徼祜，其初起于愚民一念之迷。乡例既成，延及子孙，而不可免。颜曰：‘丁差傩案’，盖喻其事若差役之不容缓云。”从志云“乡例既成”分析，此类活动由来已久，年张谷英镇发现的乾隆傩神像，正可作为此志的注脚。一成习俗，势必燎原。既要“轮年供奉”，又要“迎傩”祈神，并且发展成为与官府所派“丁差”相提并论“不容缓”的大事，可见其重要性和特殊性。因此“酬神戏”成了当时演出的主要形式。酬神戏多，庙台的需求便大大增加。不仅新建寺庙要修戏台，旧庙修葺，也要新建戏台。岳阳县关王乡存《续修永寿宫庙碑记》云：“吾邑永寿山旧有关庙，庙据山巅。康熙己丑（），关帝殿改建今处。嘉庆戊辰（），七牌又建修南岳、观音殿，一庙三神，香烟鼎峙。道光庚子（），扩旧增新已极乡邑大观矣。历年久，风雨摧残，牌内绅耆倡议，醵金将南岳、观音二殿戏台，一举而聿新之。”岳阳城区的庙台和会馆戏台更是数不胜数，虽历经战乱，到宣统年间，还有乾元宫火神庙、府城隍庙、县城隍庙、南岳庙、洞庭庙、玉清观天王庙、李公真人庙、岳王宫、万寿宫等九座。据老艺人回忆，他们清末民初在岳阳乡镇演出过的庙台就有40多座。庙台多，酬神戏演出多，就进一步促使科班、戏班增多和演出剧目的不断丰富。戏班增多，又促进了彼此竞争，名伶辈出。因此，表演艺术也取得了飞速的发展，遂将巴陵戏推入了鼎盛时期。
云溪区白云山寺有带坐座椅的傩神5尊
由于巴陵戏岳州班的影响巨大，清光绪十六年（）出版的《小五义》第四十六和四十七回中，描写众侠为破铜网阵，提审彭启，“假扮阴曹，是戏班子里借来的砌模子”，“可巧，正是岳州府戏班里新排的一出……唐王游地狱，刘全进瓜的故事，正是新彩新砌。”清末成书的《华丽缘》也有类似的描述。由此可见巴陵戏鼎盛时期的盛况。
6年巴陵戏首批列入国家级非遗代表性保护项目
综上所述，随着剧目、声腔和表演艺术的日益丰富，和庙台演出环境的变化与观众欣赏兴趣的转移，巴陵戏逐渐发展成为一个以弹腔为主的多声腔地方大戏剧种。
年12月26日配图发
作者简介
陈湘沅，笔名陈湘源，文博副研究馆员，岳阳市政协第四届委员会委员、文史委员，湖南省戏剧家协会、考古学会会员，岳阳国家历史文化名城专家咨询委员会委员，岳阳市非遗专家库专家。年从艺，工生行兼三花。曾任岳阳巴陵戏剧团团长兼编导，创作、改编剧本40多个；导戏20多个；主笔撰写《湖南地方剧种志（三）·巴陵戏志》。年从事文物工作后，出版个人专著《岳阳说古》《千古名城岳阳解谜》《深度解读岳阳名胜古迹》《岳阳历史文化论争集》《解读岳阳楼》等11部。参与主编《岳阳历史文化丛书·千年名邑》等多部；参与编撰和审稿《湖湘文化大辞典》《湖南大辞典》《岳阳市志》等20多部；发表各类文章多篇，有多篇（部）作品获国家、省、市奖。
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